巴黎郊区的理想主义改良者玛丽-露•方丹（维尔日妮•埃菲拉饰）试图在一家暮气沉沉的养老院中推行一场温和的改革，让那些被疾病与衰老剥夺了行动能力的老人，重新获得作为人的尊严。然而，她很快发现，那些看似不言自明的善意，一旦进入这套以照顾和保护为名运转的制度，便会遭遇一连串近乎荒诞的阻力，而这些阻力有着各自无可辩驳的现实理由。
在新片《突如其来》中，导演滨口龙介失去了他最为迷人的神秘性，他的影像变得澄明，变得太过文本化，也太过学术化了，它直率得像是一场社会理论课和一则公益广告的结合。他似乎掉入了某种欧洲三大电影节中惯用的批判模式，例如影片中那段午夜的讲课，两个知识分子针对资本主义制度的头脑风暴。他们探讨改良的无效与不可能，因为所有的努力都会被系统所吸附、收编，即使是民主和“人性化护理”本身也是幻觉。
但显然，这部片子的立场不是革命的立场，它仍然期待在制度的框架之内，通过人的勤勉，克服现实的不可调和性。这部电影吊起我胃口的是影片半小时左右，一连串制度性悖论的出现：玛丽-露希望让这些风烛残年的患者仍然被作为有尊严的个体对待，她不满足于现有的护工们例行公事地为他们擦拭身体。
一个生动的例子是：她希望那些尚未完全失去行动能力的老人们能够摆脱轮椅，尝试行走，但德高望重的护工索菲则当众驳斥玛丽-露的想法，首先，这意味着无法估量的风险，疗养院无法承担他们因此摔倒的后果，而如果要杜绝这风险，又需要增加人手，这会增加疗养院本就拮据的开支；其次是，如果这些老人果真能有行动能力，反倒会降低他们在评估中的失能等级，而后者则决定了政府发放的补助——因为可以想见，对更加健康的病患的补助要少于重症病患；也就是说，如果这些老人的症状因为玛丽-露的改革而有所缓解，这反倒会影响疗养院的收入。显然，这一切尝试吃力而不讨好。
在这种结构性的困局中，玛丽-露感受到了某种巨大的无力。她偶然邂逅了一名独自徘徊的日本少年智树，后者患有自闭症。为了寻找少年的家人，她结识了智树的祖父清宫吾朗，以及与他同行的舞台导演森崎真理（冈本多绪饰）。原来，他们来自日本，正在法国筹备一场戏剧演出。
她应约观看吾朗与真理的话剧，话剧讲述了意大利精神病学家弗朗哥•巴萨利亚（Franco Basaglia）推动废除精神病院的故事。巴萨利亚认为，精神病院看似是为了治疗病人而设立的机构，实际上却通过隔离与监禁，将那些被认定为不正常的人排除在社会之外。问题在于，究竟是谁有权决定一个人是否正常？那些被关进精神病院的人，究竟是因为患病而失去了自由，还是因为他们的存在本身无法被社会所容忍，于是被贱斥？
这是一个非常“福柯式”的诘问。舞台上的吾朗不断质问观众，疯狂是潜藏在每个人身上的可能性：“如果我们走得足够近，就会发现没有谁是真正正常的。”话剧的高潮是吾朗推倒舞台上的椅子，试图打破精神病院内部与外部的界限。此时，原本难以与人交流的智树突然闯入舞台，观众也开始敲击手中的乐器，原先由演员与观众、正常人与异常者构成的秩序，在这一刻被暂时打乱。
这场演出令玛丽-露深受触动。她发现，自己在疗养院中所面对的困境，与几十年前巴萨利亚试图改变的精神病院制度有着惊人的相似之处。那些原本以照顾和保护为名建立起来的机构，最终却可能成为剥夺人们自由与尊严的场所。演出结束后，她主动向真理提问，两人由此开始了一场漫长的交谈。她们很快发现，彼此都在试图改变某种远比个人强大的东西。真理随后向玛丽-露透露，自己已经是一名癌症晚期患者，留给她的时间所剩无几。
玛丽-露必须面对那些无法凭借个人善意消除的财政压力与人事矛盾。她开始意识到，疗养院本身的存续恰恰依赖于她试图改变的那套制度，这是一个近乎荒诞的悖论：为了照顾这些老人，她必须让他们继续作为需要被照顾的人而存在。当然这意味着，制度本身预设，情况不会变好，只是一天天糟糕下去，直到他们寿终正寝。
滨口龙介的电影曾经抵达过一种“幽灵性”的境界。他有一点极其特殊：尽管他的作品的问题意识广义上属于左翼理论的范畴，他像同辈影人那样关心女性主义、环境正义与资本主义的种种弊病，但终究，他总是会超越对这些问题陈词滥调的呈现，你丝毫不会感受到一种观看许多进步主义——如今被保守派人士贬作“白左”和“觉醒文化”——的作品时的那种酸腐气息。重要的不是这些问题，而是艺术家进入这些问题的方式。艺术家的工作，是将议题以有吸引力的形式视觉化，它不应该只进入人们的大脑，还应该进入人们的内心。
我甚至可以说，每一部滨口龙介的电影都在“闹鬼”，这是他电影抓人心窍的内核。你可以感受到故事背后隐隐存在着一个恶魔的声音，滨口非常擅长于捕捉日常生活中难以言明的怪怖感。这显然与他的师从有关，他学生时期的电影导师是黑泽清——日本当代最著名的恐怖片大师。但滨口并没有走向明确的恐怖片类型，他将恐怖从超自然的世界中解放出来，悄无声息地安置在最寻常的人际关系之中。那些真正令人毛骨悚然的东西，不再需要借助鬼魂现身，它们就藏在我们习以为常的生活表象之下。
滨口从中学到的是：生活本身藏着秘密，这些秘密隐匿于人与人之间不可互相理解的时刻、眼神的闪避、话语的虚饰，一旦你沉入其中，会发现生活中充斥着不可说的细节，其中也许是屋檐之下悄然滋长的陌生与隔阂（《欢乐时光》），也许是婚姻中谎言构筑的深渊（《驾驶我的车》），也许是生者与死者之间暧昧不清的界限，以及那些迟迟不肯离去的亡灵（《天国还很遥远》），又或者是两个渴望亲近的灵魂之间，始终无法跨越的咫尺天涯（《亲密》）；而恰恰也正是这些暧昧、灰色的部分，才是“偶然与想象”得以发生的地带。
因此，那种氤氲的阴森气氛，让日常生活本身变成了一种“恐怖片”，或者说，“心理惊悚片”。我从滨口龙介过往的影像中，寻找到的是当代电影一种新的表达，一种另类的可能——在被现代性填塞的生活之中，是否仍有某种“魅”（enchantment）存在的空间。因为现代生活、现代技术追求的是将一切抽丝剥茧，将一切模糊的变得清晰无比，人们如今追求算法和公式将人与人之间幽微难言的感受彻底解码，因此，滨口龙介的作品变成了一种“复魅”的尝试。
如果你看过《夜以继日》，就会明白这种有如鬼魅的、幽灵盘桓的感受。滨口龙介有意地赋予这部电影以灰黑色的影调，城市被笼罩在阴云之下，仿佛正在历经一场日食。这部电影是我近年来看过最为别致的爱情片，唐田英里佳那张原本清纯的面孔，被这部电影渲染得并不真实，她的眼睛很大，瞳孔黝黑而略微失神，影片里几度出现她凝视画外的镜头，奇异地令人不安，犹如“贞子”，勾连起日本诸多经典的恐怖片设计；你会恍惚间觉得，那张面孔的“简单”底下一定另有蹊跷，一定有些远比它看上去要危险的东西尚未露面。
在《突如其来》之中，这种“幽灵性”骤然地失却，即使是在他的那部关心环境问题的前作《邪恶不存在》中，你也可以清晰地辨认这种“鬼学”，这种滨口龙介独特的作者印记彻底消失了。带着对滨口龙介的理解，我始终在试图寻觅，这部新作中那个隐秘的地带。在视觉风格上，滨口龙介来到法国入乡随俗，变成了埃里克•侯麦，一种明媚到发闪、近乎超现实的风格，事实上，夏布洛尔甚至是后来的弗朗索瓦•欧容的片子里也偶有这种气质，只是这些导演无一例外，都走向了这些明媚背后的幽藏的“邪恶”，也就是说，那种光亮的视觉应该是一个障眼法，在其后，将会引来一个“冷酷祭典”。如果你看过《仲夏夜惊魂》导演阿里•艾斯特的影片，你会更敏感于这种感受。
这本是我对滨口龙介一贯的理解。但他在三个多小时里，终究没能把这种光亮背后的幽玄挖掘出来——就像他过往那些杰出的片子所做的那样。在《突如其来》中，他放弃了这种挖掘。但问题在于，当他失去了自己赖以成名的、影像的“幽灵性”，他就失去了自己独特的魅力。当然，这部影片仍然保留了滨口一些典型的个人印记——例如森崎真理与玛丽-露的姐妹情谊，带着一点同性之间亲密慰藉的成分，但它又超出了俗世的情欲，而更像是一种哲学式的智性欢愉，你可以从《偶然与想象》的第三个小故事中找到相似的母题；他一如既往的，对于身体与触觉的兴趣和超敏感受力，这可以从《触不到的肌肤》中看到端倪；以及他极具辨识度的“戏中戏”的排布。
插句题外话，这部电影与当下从法国蔓延至全欧的纷纷扬扬的社会骚乱刚好形成互文。事实上，刻薄地说，这部影片仍然在沿着福利国家的思路与框架展开，它批评资本主义导致人的行为的量化、规模化与工业化，从而失却了人性关怀；然而人性关怀本身也必须有机构与资金托底，如果它不来自商业部门，就必须来自政府补助。也就是说，滨口龙介仍在暗示，必须经由某种形式的再分配从而解决资本的痼疾，所以，“福利国家”放在本片的审视中，不但不是一个导致欧盟公共债务的问题，它反倒做的还远远不够，它理应投入更多公共资金，这样才能为更“人性化”的护理提供充足的资源和待遇。
而这显然与整个欧洲社会的深层问题背道而驰。这一问题最终还是会回到：钱从何而来？欧洲如今面临愈发严重的财政赤字问题，人们已经习惯了被豢养，以至于他们无法忍受工作待遇的克减，如今，许多欧洲国家真正的问题在于生产力的锐减，面对外部输出的大量廉价进口商品，他们的市场已经被冲击得七零八落。在这种时代情境下，滨口龙介的批判语调，显然有些不接地气。
在这一立场上，整部影片真正值得关注的，是那个名叫索菲的经验丰富的员工，她在影片中大部分时间里都是玛丽-露“人性化护理”改革计划最坚定的反对者，一个被生活和工作的诸多繁复关节锤炼得不再相信乌托邦的人。影片对她的“现实感”有着并不公平的着墨，仿佛，这仅仅代表一种“老人政治”对于进步主义精神的阻力，影片站在了玛丽-露的一边，索菲于是成为了那个最终被理想主义重新唤起旧日情结的被感化者。
一篇影评犀利地点出了滨口龙介在这部影片中的某种傲慢，那就是，他不仅独断地将某种“人性化”生硬地植入了护理的过程，也植入了患者的感受，换句话说，他越俎代庖地帮助患者完成了“人性化”的判断。而这些阿尔茨海默症的病患，变成了被动地接受恩惠的角色，他们的功能最终服务于玛丽-露与森崎真理那从当代艺术和当代戏剧受启发的大型社会实验。这些老人本质上是一些“NPC”，这与影片真正要传递的价值是矛盾的，因为我们始终没有真正走入任何一个老人的内心世界。从这个角度上说，安东尼•霍普金斯的那部讲述阿尔茨海默症的影片《被困在时间里的父亲》反倒要高明得多。
因此，这部影片像是一个人类学式的田野调查——这也延续了《邪恶不存在》的路径，然而它的问题也正如许多人类学民族志的通病，那就是它们都用一种外部的感受，一种已然完备的理论，一种居高临下的善意，来试图“理解”和改良一个生态系统。
在这里，可以大抵上理解为什么“幽灵”终于从滨口龙介的影片中消失了，因为滨口龙介自信地认为，他已经揪出了所有生活症结之下盘桓的恶魔，那是也仅是“资本主义”，既然元凶已然找到，我们只需要把它放在台面上解剖，然后用一套针对性的方案辅之以当代艺术式、或者炼金术式的审美药方，以及体制中所有人的善良意志与信念感，就可以将问题解决，并且迎来一个更好的世界。
但是最后，我也想用某种恐怖片尾声式的，让悬念迭生的、引出续集的口吻提醒一句——滨口龙介先生，这幢屋子将继续“闹鬼”，因为那个“幽灵”不仅于此，它仍未被你真正寻见。
（本文仅代表作者个人观点，本文图片：《突如其来》剧照，编辑邮箱：zhen.zhu@ftchinese.com)